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Emmanuel Ciepka, peintre et photographe.


Pourquoi ce lapsus ? Pourquoi, chaque fois qu'il m'est donné d'évoquer l'oeuvre d'Emmanuel Ciepka, le terme «photographie» que l'on attendrait logiquement, trébuche-t-il sur le mot «peinture» ? Pourquoi ce glissement d'une écriture vers une autre, surtout lorsque l'on sait combien la naissance, en son temps, de la photographie inquiéta le monde ancien de la peinture ? Singulièrement, ce lapsus -dialoguant avec Emmanuel Ciepka, je lui parle de ses «peintures» ou de ses «toiles»- persiste au moment d'écrire. Ainsi la confirmation par le lapsus calami du lapsus linguae rend-elle plus troublante encore ma perception et me force-t-elle à m'interroger : quelle raison inconsciente puis-je bien avoir d'extraire de son champ choisi un mode d'expression pour le confondre avec un autre ? Sans doute cette confusion qui se perpétue depuis ce jour d'août 2005 où, pour la première fois, j'ai découvert les paysages d'Emmanuel Ciepka, prend-elle sa source dans ma propre histoire et celle de nombre d'écrivains qui, leur vie durant, ont regretté de ne pas savoir peindre. Ainsi, ce lapsus s'expliquerait ici par le rejet d'une graphie -fut-elle photographie- et l'incapacité de maîtriser l'écriture rêvée. Mais que ce lapsus persiste face aux «toiles» d'Emmanuel Ciepka ne témoigne-t-il pas également du plaisir que j'éprouve à me laisser «impressionner» par ces dernières ?

Car, passé le moment du lapsus, la question demeure et, prenant les «toiles» à témoin, conduit à cette interrogation : Emmanuel Ciepka, peintre ou photographe ? Ou bien peintre et photographe ?

 

Comment, suivant ses «lisières», ne pas songer à celles, peintes presque deux siècles auparavant, avec cette minutieuse adéquation de réalisme et de romantisme, par le peintre anglais John Constable ? Même façon pour l'un et pour l'autre d'aller sur le motif, d'y surprendre les variations de la lumière -l'indocile lumière- en quête de je ne sais quelle immanence. L'enfance est là, dans un vallon du Suffolk pour l'un, parmi les herbiers disparus de l'étang du Quéroy pour l'autre. L'enfance et le pays. Inlassable partition que les jours déclinent dans la religion des saisons : premières floraisons d'un printemps encore fragile, prairies si lentes à se réchauffer, rameaux et promesses que l'on désespérait. Et soudain l'été, le bel été, herbe haute jusqu'aux genoux. Un été d'ombres lourdes sous les frondaisons. Fougères sous les cimes. Taillis et futaies qui se referment, lorsque les mousses infusent en attendant l'orage. Journées longues de juillet qui se perdent en chemin à vouloir suivre les ajoncs qui s'en vont vers la source. Est-ce le soir, est-ce le matin ? Le jour n'a plus de fin.

Que monte la brume de septembre, que la feuillaison chavire et file ses laines d'hiver à l'approche de la Toussaint et le Limousin d'Emmanuel Ciepka se confond à perte de vue avec le Sussex de John Constable. Mais que survienne un ciel d'hiver portant le deuil des migrations, que la neige soudain fasse taire les élégies, et Monet n'est pas loin. Toujours le même souci, la même fébrilité de l'orpailleur pour un éclat de lumière. Quelle différence entre le peintre et le photographe lorsque l'un et l'autre n'ont plus qu'une idée en tête : restituer ce violet de mars qui est l'exacte couleur que prennent les bourgeons ou cours d'une ou deux brèves matinées avant de s'abandonner au vert de la saison ?

Qu'importe la nature du barda, la palette pour l'un, l'optique pour l'autre. Qu'importe si l'un et l'autre usent d'un trépied ou d'un chevalet, la chimie des pigments ou le calcul savant de l'équation numérique. Plus vive que les bêtes à fourrure et plus sauvage encore que ces dernières, la lumière n'exige pas ses papiers du braconnier. Peintre ou photographe, peintre et photographe. L'un et l'autre au petit jour.

Retour à l'atelier. Celui d'Emmanuel Ciepka ressemble à un atelier de peintre. Plus de chambre noire, plus de cuves, plus d'hyposulfite. Loin du laboratoire du photographe, les «prises de vue», ces captures de l'instant, sont retenues là dans un carnet de croquis numérique. Commence alors, sur écran, comme un peintre le ferait sur la toile, le long, le délicat travail pour ordonner les chromatismes, travailler «au couteau» l'un de ces blancs de neige si difficiles à apprivoiser, comme au temps où Monet, en voyage en Norvège, se désespérait de trop d'éclats et de brillance. Cent fois, mille fois «jouer» avec le nuancier, doser, éclaircir, assombrir, patiner. Un travail de peintre, vous dis-je, et jusque dans la phase finale, le choix de la «toile», un papier de haute futaie, complice de la lumière qui renoue avec son origine et le grain de la saison.

Alain GALAN.

(Carnets. Mars 2007)